Il Grigio

Sinossi

“Certo, cercavo di capire cosa fosse Lui per me, ma non sapevo più neanche se esisteva, o se era tutto nella mia immaginazione.
Sentivo solo che era… qualcosa di enorme. Era tutto: il bene, il male, il mistero, l’universo, la mia vita, me stesso, tutto…”

Un artista in crisi per la mediocrità della propria vita decide di allontanarsi da tutte le sirene del mondo, in cerca di silenzio e di indipendenza. Trasloca in una casa di periferia tutta bianca, circondata dal verde: l’ideale per rimettere a posto i pensieri e raddrizzare la strada di fronte a sé.
L’isolamento si rivela però un’illusione. Innanzitutto, i suoi propositi sono disturbati dall’osservazione della villetta accanto; in più, è continuamente disturbato dalle visite della compagna, della ex fidanzata, del fratello e di chissà chi altro. E poi, compare un topo. Grigio. Un topolino di campagna? Forse. Ma incredibilmente tenace e intelligente. La sua resistenza a tutte le trappole e tutti i marchingegni ne ingigantisce l’importanza, tanto da trasformarsi da fuggitivo in persecutore.
E i pensieri? Chi li rimette a posto? Dov’è l’isolamento? Dove il sogno di indipendenza?

Note di regia

Errori, distrazioni, smagliature, falle. Addirittura eccellenti omissioni. Sull’eterna questione tra significato e significante (Lacan: “il discorso non è nell’essere parlante”), il teatro è intervenuto e come. E non poteva essere altrimenti! Mestiere difficile, pratica vocale e non, espressione di pensieri-suoni sempre carichi di senso, anche quando privati del contesto originario.

Il ventesimo secolo è fuggito lasciando tracce evidenti: attori (magistrale Carmelo Bene), registi, teosofi (Rudolf Steiner su tutti) hanno cercato di mettere ordine e di proporre una diversa grammatica per l’interprete alla luce delle sconvolgenti tesi di De Saussure («preso in se stesso, il pensiero è come una nebulosa in cui niente è necessariamente delimitato, non vi sono idee prestabilite e niente è distinto prima dell’apparizione della lingua»). Senza dimenticare Nietzsche: «ciò che nel linguaggio meglio si comprende non è la parola, bensì il tono, l’intensità, la modulazione, il ritmo con cui una serie di parole vengono pronunciate.

Insomma la musica che sta dietro le parole, la passione dietro questa musica, la personalità dietro questa passione: quindi tutto quanto non può essere scritto». Con il declino delle ideologie marxiste – in teatro riproposte più volte da varie generazioni di autori sempre attenti al valore semantico della parola (e cioè Brecht, Pasolini, perfino il Living Theater) – Gaber con Il Grigio vira decisamente verso la carne dell’anima, il suono primordiale, la voce che è ascolto delle cose che si spengono. E così ha fatto Teatro In Fabula.

Morto l’individuo, sommerso da masse viziosette e poco solidali, morto lo spirito, vive tuttavia una voce, una voce che vibra nonostante tutto, senza microfono e con una chitarra. Forse questo Gaber, il Gaber de Il Grigio, rivela scandalose vicinanze: pensiamo a Beckett, a Salinger. Forse, ancora una volta, si tratta dell’uomo della guerra. Forse dal secondo conflitto mondiale non siamo mai usciti. Beckett e Salinger lo suggeriscono benissimo. L’essenziale sobrietà del loro dettato ha catturato anche Gaber, inevitabilmente. Abbiamo, noi di Teatro In Fabula, cercato di restituire tutto questo.